晴光拾遺

第１章 摩登、自立與女性的近代史

根據歌仔戲歷史相關先行研究中的田野調查，雖然並不明確，但其源流大致可以追溯至1890年代左右。歌仔戲作為一種戲劇發展至今，已有百年以上的歷史，而其前半段正處於日治時期，這一點尤其值得重新受到重視。因為，歌仔戲正是在這樣的影響之下發展而成的戲劇。換言之，那正是歌仔戲作為一種戲劇形式的根基。

本論文〈第一部〉將討論包含日治時代在內，直到1980年代為止，歌仔戲所呈現的樣貌。首先，在本章中，將透過報紙與雜誌的報導，閱讀當時代女性演員的人生故事的同時，一面回顧歌仔戲的發展歷程。

第１節　斷髮與黑貓：作為「摩登女郎」象徵的女性藝人

女性站上歌仔戲舞台，最早可追溯至1920年代初期。然而，在那之前的歌仔戲，尚不能稱之為「作為戲劇的歌仔戲」，而是作為民俗文化生存於台灣社會之中，並且仍然是男性的天下。

男性集體文化的儀式──「落地掃」（老歌仔戲）

而被視為歌仔戲原型的形式之一，便是「落地掃」。

「落地掃」是清代中國福建南部漢人移民帶入台灣的「錦歌」為基礎，再加入「車鼓」這類祭儀性民間藝能所構成的演出形式。如【圖1】所示，這種演出形式相當簡單，由兩、三位打扮滑稽逗趣（「醜扮」）的演出者構成。

這類「落地掃」的內容，多半取材自民間傳說等故事，並由「業餘子弟班」演出。

所謂「業餘子弟班」，被認為是由出身良家的男性成員所組成、帶有地域關係性的社群。對他們而言，演戲並非職業，因此與一般以戲劇維生的職業劇團不同，其社會地位相對較高［吳 2002：14］。從這層意義來看，「落地掃」可說是一種透過地域網絡形成連帶感的男性集體文化。

「落地掃」的演出時期，大約從1895年至1936年。然而，進入1920年代之後，隨著台灣社會都市化與近代化的發展，一般大眾開始追求娛樂，歌仔戲也因此逐漸進入劇場，成為商業戲劇。雖然並非所有「業餘子弟班」皆如此，但其中部分轉型為商業劇團，也有一些則因此停演。

這些演出「落地掃」的男性演員，可說是歌仔戲第一代演員，而隨著女性演員的加入，他們也成為後來女性演員的師傅。

1920年代的台灣，在日本統治下，正快速邁向近代化與都市化。歌仔戲吸收了京劇以及其他中國地方戲曲的表演與音樂元素，從民俗儀式逐漸轉變為商業戲劇。同時，其他地方戲曲的演員也因歌仔戲的流行而投入其演出，因此歌仔戲演員的組成相當多元。而歌仔戲女性演員的出現，也正是在這個時期。

出身於「藝旦」與「養女」

洪郁如的《近代台灣女性史》為聚焦於日治時代台灣「新女性」誕生的研究代表之一。根據洪郁如的描述，1920年代的台灣當時，女性開始進入社會成為「職業婦女」，並且對流行與時尚極為敏感，在服裝與化妝上也相當講究［洪 2001：207］。

同樣描寫台灣新女性現代性的游鑑明，也曾如此描述生活於日治時代台灣社會中的女性：日本的殖民統治與近代化政策，擴大了台灣女性的生活空間，使女性開始出現「努力爭取改變自身社會或經濟地位之有利機會」的情況［游 2007：365－366］。

只是在這樣社會背景轉變之下，活躍於歌仔戲舞台上的女性演員，似乎多半出身於「藝旦」與「養女」。

《光影・歷史・人物──歌仔戲老照片》是以照片形式介紹歌仔戲歷史的著作。從其附錄中的演員簡歷介紹裡，也能窺見這一點。照書中描述歌仔戲女性演員的出現與台灣社會中的男尊女卑觀念有關。貧困階層家庭因經濟因素，透過「人口買賣」的形式與劇團簽約所產生的社會副產品［吳 2002：36］。而其中，多數更是所謂的「養女（媳婦仔）」。

戰後，被視為內台歌仔戲代名詞的「拱樂社」，其主要支撐劇團運作的力量之一，也正是建立在「養女制度」之上［邱 2001：50］。

《台灣女性史入門》中將「媳婦仔／養女」定義為：「離開原生家庭，以被收養的身分成為他家成員的女性」［台灣女性史入門編纂委員會 2008：24－25］。這樣的風俗，自古便存在於台灣漢人社會，其背後潛藏著「傳宗接代」與「重男輕女」等漢人思想。

由於中下階層家庭無力負擔兒子的婚嫁費用，因此會支付相當於聘金的金錢，自幼收養他人之女，待其長大後再成為媳婦。由於「養女」被視為養家的成員，因此其一切決定權皆掌握在養父母手中。

當然有些養女會受到疼愛，但也有人遭受冷遇、虐待，甚至形同奴婢。更嚴重者，還常被迫成為娼妓、奴婢或妾。「收養」這個行為本身，便潛藏著實質上淪為「人口買賣」的可能性，因此，許多以「媳婦仔／養女」名義被收養的女孩，實際上最後成為奴婢或娼妓。

此外，在台灣，娼妓又可區分為以賣身為業的「土娼」，以及「陪侍酒宴、歌唱吟詩」的「藝旦」［同上：123］。從工作內容來看，以歌唱為業的「藝旦」成為歌仔戲演員，其實並不令人感到意外。

即使歌仔戲女性演員的出現，在社會層面上是源於女性受歧視的結果，然而在1920年代台灣近代化與都市化的社會變動之中，「養女」與「藝旦」卻已不再只是傳統女性性別角色的扮演者。

自1920年代開始，「養女」對舊時代的反抗，逐漸從都市邊緣浮現。根據洪郁如表示，到了1920年代中期，戀愛與婚姻問題已廣泛受到討論，並成為青年男女之間某種流行［洪 2001：205］。

在這樣的社會風氣之下，追求自由與戀愛的「養女」，當面對婚姻問題時，往往只能選擇私奔或離家出走等走投無路的方法。甚至還出現有女性變賣自己的首飾等財物，將所得作為聘金返還養家的情況。這類事件在1920年代頻繁成為報紙新聞［同上：212］。

不只是「養女」，那些「率先穿上長褲、剪短頭髮」的「藝旦」，也突破了傳統女性性別規範，被視為前衛而帶有「摩登女郎（モガ）」色彩的存在。

1920年代台灣出現的新詞之一──台語中的「黑貓・黑狗」［台灣女性史入門編纂委員會 2008：134］，即相當於日語中的「モガ（Modern Girl）」與「モボ（Modern Boy）」。

報紙投稿欄中的「黑貓・黑狗」，被描繪為「在公園與劇場等都市空間中，追求戀愛與自由的新青年男女」。此外，在《三六九小報》等知識人刊物中，「黑貓」更被區分為「斷髮」「浪漫」「自由」「愛慕虛榮」四種類型，並被描寫成破壞既有性別秩序的存在。

而「黑貓・黑狗」這個詞語，正是源自1920年代末流行歌仔戲作品《黑貓黑狗歌》。其內容描述的是「彼此相愛的青年男女，在封建禮教之下遭父母阻撓，無法結合，最終雙雙殉情」的故事。

那些剪短頭髮、穿著長褲的「藝旦」特徵，對於在舞台上扮演異性角色的歌仔戲〈男役〉而言，無疑提供了有利的外型條件。1930年代後半以〈男役〉聞名的歌仔戲演員戽斗寶貴（本名黃蘭），便是其中一位「藝旦」［吳 2002：19］。

此外，另一位歌仔戲〈男役〉演員許緣，其暱稱甚至被稱作「黑貓雲」，也正好印證了《黑貓黑狗歌》的存在［林・蔡 2004：217］。

《黑貓黑狗歌》的主題，明顯與洪郁如所描述的當時台灣社會氛圍相互呼應。歌仔戲將愛情故事作為作品主題，可以說正反映了當時的社會世相。

再加上歌仔戲觀眾有八成以上為女性，可以看出在台灣社會近代化過程中，即使遭遇挫敗，女性仍然展現出追求自由戀愛的主體性。從這層意義而言，歌仔戲之所以具有這樣的特徵，正是因為作為商業戲劇，它必須回應時代需求而生成。

如同序章所提及，自1920年代後半開始，知識人對歌仔戲的批判逐漸升高。批判內容集中於「誘惑青年與婦女的身心，使女性離家出走或私奔」等問題。

其批判的矛頭，與其說是針對歌仔戲這種戲劇形式本身，不如說是針對潛藏於歌仔戲作品之中的這種「現代性」特質。因為這種特質，被視為煽動傳統社會秩序崩壞的因素。

知識人對歌仔戲的批判，正如洪郁如所指出，乃是伴隨1920年代戀愛論的出現，而對傳統婚姻制度與性規範崩解所產生的危機感［洪 2001：217－218］。

也因此，自由戀愛在1980年代以前，早已成為歌仔戲永恆的主題。

「藝旦」與「養女」在傳統社會中原本是邊緣性的存在，但若從女性史的觀點來看，她們卻是在近代台灣社會中，帶有「新女性」現代性氣息的存在。換言之，她們正是摩登女郎的象徵。

而她們的出現，也使原本屬於男性集體文化的歌仔戲，開始產生了變化。